北京丨孙柏访谈（下）：争夺都市生存空间的帐篷
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孙柏访谈（上）：赞米亚式的帐篷
帐篷剧诞生于日本60年代社会运动的高潮时期，经过几个世代的发展与衰落，至今仍坚持流动演出的，是由樱井大造组建的东京“野战之月”剧团。随着樱井大造所率领的剧团到台湾的演出，帐篷剧逐渐在台湾扎根，2005年，台北“海笔子”成立。2007年，樱井大造的帐篷剧首次在北京演出，推动了帐篷剧在北京的生根发展，从“北京帐篷小组”，到“临·帐篷剧社”，一步步走向今天的“流火帐篷剧社”。帐篷剧保持独立运作，不接受商业、政府或社会机构的赞助。
7月9-10号，北京流火与东京野战之月、台湾海笔子在北京门头沟孟悟村联合试演了两场帐篷剧——《“蚂蚁”城中村·考》。这是樱井大造第一次为北京流火撰写剧本。他在序文中写道：“‘帐篷剧’并不属于强者。相反，是从‘弱小的力量’中发动的想象力，让帐篷得以搭建起来。”尽管是“弱小的行动”，这短暂的两个夜晚，成员们却为自身与观者创造了一个“想象力的避难所”。
受访者：孙柏，北京流火帐篷成员，参与演出、编剧、导演。北京大学文学博士，现任教于中国人民大学文学院影视与多媒体艺术教研室。
采访者：肖婉琦，中国人民大学文学院研究生，现于搜狐文化实习。
2013年台湾海笔子《霉菌市场默示录》剧照，左一为孙柏。 摄影：陈又维
搜狐文化：做帐篷剧其实是站在底层群众的立场上，但成员可能并非底层出身，而是中产、小资、知识分子，他们来做这样的行动，是否在某种程度上也是出于某种关系性的亏欠？
孙柏：其实不管是中产、小资，还是真正的底层，都会有这种亏欠。都会有——虽然我不太愿意用这个词，但姑且这么说吧——就是“原罪”，这种身体、关系性的残缺的、凹陷的、亏欠的原罪。还要插一句，也跟前面你的问题相关——2010年《乌鸦邦²》的时候，成员都是中产白领小资，跟我们今天看到的北京、上海业余戏剧团体没有什么太大的差别；但是到了2013年后开始有所改变，就是我们现在的成员里面，有真正的社会底层、体力劳动者。所以今天流火的人员构成已经远不是当时“临·帐篷剧社”那样，它已经逐渐地在洗脱原来中产小资知识分子的那种面貌，多样性要更强。当然这并不是关键。
关键在于，即便是在中产小资知识分子这样的社会成员身上，其实也能够挖掘到它的民众性，挖掘到它多数存在的生命因素。问题在于你是不是有这样的意愿和意志去挖掘出你身上的99个多数。反过来说，绝不是社会底层劳动者就拥有天然的道德优势。相反就像戏里面所呈现出来的角色那样，他们的身上也背负着某种亏欠和凹陷。这点上，无论是底层劳动者，中产小资还是知识分子，并没有根本上的不同。当然这是我的理解，也许大造不会完全同意。在我看来，你只有处在一个变身的过程当中，你的主体性才会真正地显现。如果你固守着自己的身份，无论是知识分子还是底层劳动者，都是异化了的生存形态。
搜狐文化：这里面的伦理性很强。
孙柏：是，伦理性很强。所以如果你不去转变的话，就什么也不会发生。
2016年《“蚂蚁”城中村·考》，孙柏饰演卡车司机－弗兰肯，张娜 摄
搜狐文化：您的角色是负责起点火的任务的。在帐篷剧的舞台上，竟然能同时看到点火、喷水、斧头这样一些危险性元素。尤其是您举着火把要退场钻出那个洞口时，我特别担心火会烧到帷布。后来跟其他演员交流，他们说在排练或演出当中，是会强调安全性第一的，大造先生说只要你真正去认识去把握它，就不会觉得它危险。
孙柏：这里面的确是有一个危险的问题。这个问题可以从两个层面上来说。一个是物理性的危险，会不会使人受伤。这点就像大造说的，只要你有充分的准备和对事情本身的了解，其实危险性是不存在的。从我个人来讲，那天用火的演出，我并没有感到什么危险性。但我在场上曾经有一点点的担心，因为离观众特别近，而那个火把之前浇了煤油，为了不使煤油挥发，我们在它外面裹了一个塑料袋，所以点燃后，塑料袋烧坏了会滴下来，那个点上我会担心，不是担心烫到我自己，而是在我跑起来的时候，它会不会滴到观众身上。不过我也充分地注意到，所以并没有发生那样的情况。
至于你说的钻进山洞那里，那个地方其实非常有意思，我第一天演完之后就有台湾的成员提出疑问，会不会烧掉。其实在第一天下午彩排时，我也有这样的担心，所以彩排的时候并没有走那个山洞，而是出侧门。但是在晚上表演的时候，我还是按照大造原来的要求走的山洞。走过一次我就知道，跑起来的时候，在那么短的时间里，实际上并不会烧到挂着的黑布。只要足够快，就不会烧到。
搜狐文化：当时在下面是捏了一把汗。
孙柏：对，是有这个问题，但还好。但这样的物理性危险也不能说没有。对我来说，更成问题的是，因为我高度近视，又不戴隐形眼镜，而追光特别地强，在场上眼前几乎是白茫茫一片。所以我第二次从高台上下楼梯出场，是有一点看不见的，那个时候会有一点点出戏，会小心地走台阶。当然这种东西总是没有办法完全地避免。这是从物理性的层面上来讲。但是还有另外一个层面上的危险，恰恰是帐篷剧所追求的，这个危险就是未知性。
虽然你的戏已经经过很多次排练，但是你站在场上，每一句台词和每一个动作都在召唤着下一秒钟的未知性。这个未知性恰恰是我们应该去展现出来的，并且从我们的手里交给观众的一种危险。尤其是火。因为火本身并不是物质，燃烧只是一种现象。它没有办法作为物质去被把握。但是就在它的跳动的火苗、它的不规则性当中，你会感受到它的未知性。这是帐篷剧所追求的危险。
2015年北京流火演出《流火•十月谭》舞台上的火。摄影 邓杰文
搜狐文化：火是每一场帐篷剧中都会出现的元素吗？
孙柏：火和水是帐篷剧不可或缺的元素。但是在北京演出，我们好多次都没有办法点火。就是剧场安全的问题，07年、13年的演出都没能点火。10年《乌鸦邦²》是点了焰火。去年的《流火·十月谭》有两次喷火。今年是有火把，包括最后燃烧起来的柴火。
搜狐文化：水是不是跟“河原”的概念有关？
孙柏：对，跟河原有关。也跟日本的海洋性文化有关。
（注：日语“河原”kawara是河滩的意思，古代、中世纪的日本，河滩是一片荒地，不合适农业，还有水灾的危险，愿意住的人很少，所以住在河滩上不用钱，社会最底层的人住在“河原”。“河原者”kawaramono意味着日本社会最底层的贱民。这些贱民从事屠杀动物、清污等一般人看不起的工作。歌舞伎演员等从事传统戏剧、曲艺、各种民间艺术的人常常是“河原者”出身。）
比劳动者更加地劳动者，比知识分子更加地知识分子
搜狐文化：这次两场演出，第二场的观众里多了很多小孩，也带来了一些可爱的互动声音。
孙柏：对，而且都是在我出场的时候。第一次就是追问为什么羊会变成狼，第二次那个“骗人”更经典，就是听到我说肚子里面建了一个水库。所以你会发现，即便是小孩，他一直都在认真地听。尤其是说“骗人”的时候，他的反应速度是非常快的，而且那个语气，就像是受到家长善意的欺骗时有点点嗔怨式的语气，我觉得那个很有意思。其实那个地方的演出我多少受了小孩的影响。还不是直接受小孩的影响，是因为我回过头看跟我演对手戏的“奈何”，他已经笑场了，所以我也有点出戏。那个瞬间我觉得非常有趣。
搜狐文化：以前的剧场里会出现争夺的情况，是不是在北京的观众相对比较安分？
孙柏：对。有一个日本成员就说，这次还要比以前稍微好一点，以前的北京观众太安静，就好像是坐在底下等着欣赏一个多么精致的艺术作品。但实际上帐篷剧所要的并不是这种东西。
2015年北京流火演出《流火•十月谭》剧照，孙柏饰从冰冻的泥土里爬出的“大蛇”。摄影 邓杰文
搜狐文化：在北京演出，可能在皮村或者朝阳文化馆，观者的身份构成会相对异质性，但总体来说，观众的身份也是跟演出成员的身份相对应，差不多是文艺爱好者、白领、知识分子。
孙柏：没有，我觉得07年在朝阳文化馆前面的那两场演出也基本上是白领这种构成，异质性并不突出。那次非常有趣的是，我在一篇文章里面写到，有一些打工者傍晚来乘凉，发现了帐篷，觉得很有趣，但是他们被拦在了帐篷的外面。那时在帐篷的对面，朝阳文化馆作为基层文化机构履行他们的文化职责，张起荧幕在户外放电影，放的是1965年的一部老片子，叫《打击侵略者》，有很多光着膀子的打工者就离开帐篷，汇聚到电影荧幕的下面，那是当时给我印象非常深的一幕。
当时在演出的时候，朝阳文化馆外面的街灯还很亮，而且有很多车从道路上驶过，就把围在帐篷外面充满好奇的外来打工者的身影投在帐篷布上，所以观众在里面看戏的时候可以看到围观者的身影。那是非常有趣的一幕。那个时候，你会看到帐篷内外的界限其实是很明显的。
其实07年搬到皮村去演出，界限就没有那么明显了，就有很多皮村当地的观众来看。当时给樱井大造留下深刻印象的是，在皮村演完之后，一个差不多四五十岁的打工者对他说，你不是真的日本人。这个被大造认为是他特别想要听到的、也是他特别得意的至高评价。所以你会看到，演出地点和市中心的距离会和观众构成什么样的变动。
到了10年《乌鸦邦²》的时候，第一场演出是免费开放给皮村当地的居民的，我举个小例子，你就大概可以知道当时演出的状况。这是听戴锦华老师说的。她看到坐在她斜前方的一个老太太，开始的时候是抱着小孙子来看演出，看了15分钟之后就抱着孩子出去了，戴老师就觉得，大概是这个戏太难懂了，看不下去吧。但是没想到十几分钟以后，这个老太太又回来了，回来以后手里已经没有抱着小孙子了，也就是说她实际上是回去把小孙子安顿下来，然后回来想要安安静静地看这个戏。我觉得这是特别能说明问题的一个事例。
这场戏当时我在后台，隔着幕布不时地看观众的情况，虽然不断地有村民进进出出，但是自始至终观众席是满满当当。相反，说看不懂的恰恰是我的一些同行，在大学或研究机构教书、从事研究的一些知识分子，而且很多是研究打工者文学、打工者诗歌的学者。大造有一句话，我觉得讲得特别好。他说，作为帐篷剧的参与者，一方面，你要做到比劳动者更加地劳动者，同时要比知识分子更加地知识分子。我觉得至少从大造本人来讲，他是绝对做到了。
在何处搭帐篷？对都市生存空间的一种争夺
搜狐文化：演出地点的选择，有时是很无奈的选择吧。13年《赛博格·堂吉诃德》那一场是在798艺术区玫瑰之名演的，当时豆瓣上有一篇剧评就提出了质疑，她本人是10年看过《乌鸦邦²》，受到很大的震撼，但是对于13年那个戏，她产生了一些质疑，因为798艺术区已经是一个文化消费场所，她不能理解帐篷剧为什么要选择这个地方。
孙柏：我完全同意她的看法，因为这也是我对《堂吉诃德》那次演出最为不满的地方。这么说好像我跳了出来，但首先这是一个自我批评，因为那次的演出我来负责制作这个部分。我认为最根本的问题在于，从一开始的时候，我们没有认真地去思考应该在什么样的地方演出。因为这绝不是一个物理空间的选择，而是说你要在怎样的一个关系性当中，跟什么人站在一起。不是物理空间，不是地形坐标，而是在社会坐标的层面上去考虑在什么地方搭帐篷。
最后选择跟玫瑰之名合作，其实从我个人来讲，一开始就是否定的。因为玫瑰之名也是隶属于朝阳文化馆，朝阳文化馆在07年和10年的时候都给我们提供了很大的帮助，尤其是07年，当时是在朝阳文化馆门前搭帐篷。在市里相对中心的位置，能够看得见央视大裤衩的那个地方来搭帐篷，这个是非常成功的。但那是在奥运会之前。可能有人会说，难道不是奥运之前管制更加严密而奥运之后管制相对宽松吗？
其实正好相反。在奥运期间，因为我们打了民族主义、爱国主义的鸡血，全民情绪高涨，民众的国家认同性是非常高的，所以它的社会整合度是足够高的，在这样一个整合度之下，从社会治理的角度，其实是可以留出更大的空间来收容像帐篷这样私搭乱建的一种无政府主义的异质性存在。但是到了奥运结束之后，因为没有了爱国主义、民族主义的意识形态支撑，就只能采取更加严苛的社会管制。所以奥运之后反而没有了那个空间。
10年的时候再跟朝阳文化馆谈合作，其实对方就已经表示很勉强。所以我们就去了皮村。12年在皮村也跟当地的村委会发生摩擦，他们的同心小学险些被当时的村委会给强拆掉。所以在那样的情况下，我们不可能在皮村继续搭帐篷。但问题在于，我们直到那个时候都没有彻底地抛弃跟朝阳文化馆合作这个框架。实际上这个合作在当时已经不可能。
但是为什么后来又要在玫瑰之名演出呢？是因为樱井大造仍然想要试一下，去说服朝阳文化馆的馆长，让他同意我们在他的管控范围内去寻找一个尽可能靠近市中心的场地。大造想出了一个方案，就是在玫瑰之名剧场的屋顶上去搭帐篷。当时在谈判的时候，朝阳文化馆方面也觉得这是一个两全其美的好主意，就同意了。但是没想到，在离演出之前不到十天的时间，对方认为这里面所要承担的安全风险太大，就找借口反悔，不允许在玫瑰之名屋顶上搭帐篷。
当时台湾日本的很多成员都陆陆续续汇集到北京，进入了制作的最后冲刺阶段。我们等于是被迫地接受了朝阳文化馆的一个强制性要求，就是在玫瑰之名剧场里面演出。后来是樱井大造提出在门厅的位置搭帐篷。从朝阳文化馆的方面来说，有这种顾虑也很可以理解，毕竟是所处的位置决定了它的选择。但从帐篷来讲，这是一个很大的教训，帐篷搭建的空间和场所，帐篷搭建起来所形成的关系性，往往要比在已经搭建起来的帐篷里上演的剧目更为重要。所以，樱井大造在排演《赛博格·堂吉诃德》时，尽了很大的努力来打开它的“外部”，即在迫不得已沦为“玫瑰之名”剧场内的演出而损失掉的那个“外部”。
搜狐文化：明年要争取在北京市内公演，觉得这个争取的空间大吗？
孙柏：对呀，可以试一试，因为你不试就永远不知道。但重要的是，不能再像13年那样只是被动地依附于朝阳文化馆这种体制内的框架，等于是被保护的框架。那样的帐篷即便被搭起来也是没有意义的，因为你完全没有思考，完全没有行动，完全没有真正的自主性，完全没有考虑搭帐篷的意义是什么。当然我们并不是孤立主义，并不是一种自命清高、孤芳自赏的姿态，并不是排除跟这样那样的体制在一个默契点上的合作，但问题仍然在于我们如何去体现和把握我们的自主性。
搜狐文化：帐篷剧之所以是都市剧，在于它关系到处于社会市民化过程中的群体。因为它都市剧的性质，所以在地点上会争取要选择在市区内来演？
孙柏：对，樱井大造认为帐篷剧还是应该在城市里演。现在门头沟孟悟村的红都酒厂已经成为我们一个很好的基地，从去年的《流火·十月谭》到这次的《“蚂蚁”城中村·考》，在这里进行的这两次试演都是对北京流火的一个很好的锻炼，但这里距离上的确有点远，这个距离并不只是路途上的远，而是在它的现实相关性的层面上。
搜狐文化：这种空间上的争取，是为了在更大程度上去探索一些改变或者转身的可能性吗？
孙柏：是这样。但更重要的是，你要把那个被夺走的现实重新地占领和争取回来，只有在这个意义上我们才能够理解为什么帐篷剧要尽可能地在都市的环境中去演出。
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北京流火
2007年秋，樱井大造率日本野战之月及台湾海笔子在北京搭起帐篷，进行帐篷演出《变幻伽壳城》，随后成立北京帐篷小组。
2010年8月，北京临•帐篷剧社在皮村演出了第一个在地原创的帐篷剧《乌鸦邦２》。
2013年7月，更名后的北京流火帐篷又创作了第二出帐篷剧《赛博格•堂吉诃德》。
2015年10月，北京流火在小毛驴乡土学园进行了一次小型帐篷演出《流火•十月谭》。
2016年7月，北京流火将带来一场新的帐篷试演，敬请期待。
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